LA DIMENSION POLITICA DE LA DEPRESION EN LA NN EN CASTELLANO

Porque es peligroso caer en las trampas que la depresión tiende, no voy a empezar este artículo cediendo a la primera de esas trampas, que es la estricta seriedad. La depresión tiene su propio lenguaje y siempre trata de atraer todo hacia su centro de gravedad, por lo que es habitual que las personas saludables incurran en el automatismo de usar una postiza seriedad cuando hablan con deprimidos (o posdeprimidos), lo que da lugar a una siempre viscosa y falsa aproximación al asunto.

Sí, hay que ponerse en guardia contra esa tentación recordando con qué facilidad el “gesto depresivo” se convierte en simulacro de profundidad y evocando a Michelangelo Antonioni cuando en los años primeros años sesenta con su trilogía La notte, L’avventura, L’ecclisse ponía en escena la alienación de las clases burguesas italianas en el contexto de la rápida industrialización del país y sus repercusiones sobre las relaciones personales. Lo hacía con morosos movimientos de cámara, largos silencios y primeros planos en que hermosos y jóvenes actores representaban la confusión y el incipiente distanciamiento de su realidad todo ello con una crítica a la pérdida de una Italia arcádica, la Italia rural. El éxito de estas películas creó una moda de “la profundidad”, de forma que el tópico de mujer interesante iba ya aparejado a silencios mohínos, elegantes vestidos negros, delgadez y miradas perdidas en la lejanía en presencia de un interlocutor masculino, un ingegnere, un dottore o scrittore, que a su vez manifestaba un nervioso desasosiego existencial. No todos los espectadores que quedaron seducidos por las actitudes de Monica Vitti, Alain Delon, Jeanne Moureau o Marcello Mastroianni comprendieron que en el caso de la mujer su actitud traducía una inconsciente demanda de sexualidad libre y en el caso del hombre la reticencia a integrarse sin más en la maquinaria de producción capitalista y que para ambos el problema generacional correspondía a un borroso sentido de culpa por su condición de vástagos de la clase industrial aún fascista. Pero sí lo entendió el director Ettore Scola cuando en C’eravamo tanti amati (1974) presentaba a un Vittorio Gassman cuarentón que encuentra a su esposa, no mucho más joven que él, en el interior de un coche en el garage familiar escuchando con aire estudiadamente enfurruñado un disco, parodia exacta de una escena clave de La notte y de la Vitti. El enorme Gassmann, tan histriónico y olímpico como de costumbre, se burla de las pamemas de su esposa y le recuerda las comodidades que él ha puesto a su alcance, que justamente le dejan tiempo para ñoñerías. Es el vigor del atleta y del emprendedor con los pies en el presente contra el narcisismo romo y evasivo.

Con esta introducción pretendo decir que la mirada “a lo Gasmann”, una mirada que hace alarde tanto de una cierta vitalidad pletórica como de una responsabilidad sobre el propio destino, es una perspectiva con la que instintivamente simpatizo. No está a salvo, sin embargo, de su particular corolario melancólico --como experimentó el propio Gassmann al final de su vida--: ver contrariada la posibilidad de realizar el propio impulso creativo del tipo que sea, incluido el empresarial, por trabas políticas o físicas. Entiéndase por lo primero la particular conformación no sólo de las leyes --piénsese en Cuba, o en la España franquista-- , sino también de la concreta estructura social que favorece a unos grupos sociales en detrimento de otros.

De mis observaciones sobre el terreno en este “paisaje” urbano, familiar y profesional y de mi suspicacia “a lo Gassman” deriva la curiosidad por el significado de la proliferación de personajes deprimidos en lo que conocemos como “nueva narrativa española”, la que se dio a conocer en los años noventa. Personajes deprimidos en segundo plano --generalmente, la figura de la madre-- cuando los autores andan en la treintena y personajes protagonistas en lucha con la depresión, en una suerte de duelo innombrable, cuando esos autores rondan los cuarenta. No puede descartarse que algún autor recurra a un personaje deprimido para decorar su novela con galas existencialistas, pero en la mayoría de ellas se advierte ese detalle flaubertiano, ese “efecto de lo real” en una esquina del relato delatando la sinceridad del que conoce el tema. El mismo hecho de que la depresión sea el argumento central es un dato significativo pues cualquier otro tipo de asunto es, contra el tópico del valor terapéutico de la escritura, infinitamente más satisfactorio y oxigenante. La presencia de la depresión es significativa porque la angustia es lo único real, “es aquello que no engaña” (Lacan), el sentimiento de angustia no puede ser fingido aunque su manifestación sea metáfora de un deseo, es decir, de algo no presente. La carga metafórica de la enfermedad es tan intensa que la mejor definición es la que se refiere a otra cosa, en este caso al exilio, como lo define Edward W. Said: <El exilio es algo curiosamente cautivador sobre lo que pensar, pero terrible de experimentar>, antes de añadir: <el verdadero exilio es una condición de abandono terminal>. Esa definición metafórica nos acerca más a nuestro asunto de lo que lo haría una definición médica.

Vale la pena advertir que analizar la dimensión política del fenómeno en literatura no significa que lleguemos a capturar todo su sentido, que siempre es dinámico y escurridizo --”es preferible advertir a quienquiera que fuese que no debe creer demasiado en aquello que puede comprender”, dice también Lacan--, pero sí podemos destacar esos factores que se repiten y tienen un valor de demanda y proyecto generacional.

La lista de títulos del primer grupo no es corta. En Algo se ha roto, de Eugenia Kléber (Tusquets, 1997), Irene, una mujer próxima a los cuarenta años y que debe cuidar de su madre enferma, repasa sus vidas a través de un diálogo impresionista, de sobreentendidos que reflejan su relación, tan amniótica como asfixiante. A los 18 años Irene escapa de casa, dejando a su familia sin casi nada que decirse, para repetir el fracaso vital de su madre con hombres extravagantes o desnortados a los que dibuja como siluetas y gestos. Algo se ha roto dibuja un universo femenino encerrado en sí mismo que parece reclamar a través de la locura, las amenazas de suicidio, la apatía, los gestos e imágenes estrambóticos, la atención del hombre para llegar a ser algo más que instrumentos del orden doméstico. El placer es el valor ausente, mientras la incapacidad para comunicarse con el marido, encerrado en su estrecho mundo de rutinas y necesidades y menoscabado por un padre tiránico, deja un aliento de impotencia ante la vida. El silencio de la madre es la respuesta depresiva a un marido violento y ambos son el reflejo de la destemplada España del franquismo.

Está también la madre en depresión clínica de Julia, protagonista de La vida sin secreto (Plaza y Janés, 1997), de Paula Izquierdo. La novela, primera también como la de Kleber, justamente arranca con un intento de suicidio frustrado de una mujer joven. Se presenta como un flash back en que se repasan las distintos fracasos personales de esta chica de la clase media madrileña acomodada --no se dan datos de su filiación política, pero los modos familiares son conservadores--, desde el abandono de la danza clásica, la serie de novios violentos y ligues banales, desórdenes alimentarios y otros excesos, hasta la exclusión del domicilio familiar. Como es habitual en Izquierdo, el impulso de emerger en la escritura de su narradora, monopolizando la narración hasta desequilibrarla, contradice los argumentos de sus novelas y es para el lector advertido el mejor indicio de que la depresión a menudo forma parte del repertorio de actitudes heredadas. La insistencia en la belleza física como un factor de incomunicación, que en Izquierdo es un leit-motiv, delata la frustración de quien no ve retribuida con felicidad suficiente las promesas que la belleza encierra, y esa ventaja aparente se convierte para sus personajes, no sin cierta perversión de la reflexión, en arma arrojadiza. En el mismo sentido, todo el aspaviento que culmina en el conato de suicidio hace de contrapunto a la madre enferma. El suicidio frustrado debe leerse al contrario de lo que aparenta ser: es un apetito de vida, una reivindicación de otra vida. Es en la novela la forma inconsciente de zarandear a la muerte --la muerte en vida que es la madre deprimida--, de recusarla.

Sumemos a la lista algunos títulos de Lucía Etxebarria, y en concreto Beatriz y los cuerpos celestes (Destino, 1998), donde la madre de una de las adolescentes protagonistas --de nuevo clase media de la España “desarrollista”-- aparece como de perfil engullendo antidepresivos creyendo enmascarar con ello su incapacidad para soportar un matrimonio desdichado. Es curioso que nadie dentro de la crítica literaria establezca el vínculo entre las madres sedadas a base de Valium u Optalidón de los años setenta y los hijos e hijas consumidores de estupefacientes varios en los ochenta, noventa y hasta hoy. Como también es curioso que nadie mencione la influencia que pudieron tener best-sellers de la época como El valle de las muñecas, de Jacqueline Susan, en la construcción del “imaginario depresivo erotizado” de esa generación. Para terminar, y sólo porque aporta un prisma distinto al mosaico, mi primera novela, La mentira (Mondadori, 1997) presenta a un personaje femenino al que una maternidad no asumida fuera del matrimonio impulsa a una fuga hacia delante, de mentiras y amantes imposibles, de tal modo que mentir sobre la identidad de ese padre-nadie le permite mantener un vínculo con sus verdaderos deseos de juventud. El choque cultural entre la libertad de costumbres y la tolerancia del París de los años sesenta y la cerrazón de la España de la misma época determina el progresivo aislamiento en un silencio tan cargado de reproche como hemos visto en las novelas ya citadas.

En este conjunto de novelas, la depresión disfrazada de promiscuidad o exhibida como silencio es la expresión de la incapacidad de estas mujeres para, con independencia de su clase social, discernir, elaborar y contestar en términos políticos y racionales las imágenes interiorizadas de su condición femenina. De tal forma que su cuerpo, que es el hecho de la diferencia que marca todas las diferencias sociales y políticas, se convierte en el instrumento, en la página, en el arma, inconsciente, instintivamente utilizada, de su rebeldía política. El silencio de las madres provoca el relato de las hijas; es un relato fabulador, interpretativo. La historia silenciada de esas madres se convierte en un elemento de intriga, desata la fantasía y la necesidad de romper un silencio que impide la construcción de una identidad sana con vínculos claros en el pasado, imprescindibles para forjar un futuro. De un modo indiscutible todas estas novelas son un testimonio y una denuncia de “lo femenino” en el franquismo. Las madres hablan por boca de las hijas --rebeldes con la supremacía masculina, sexualmente transgresoras, intelectualmente despiertas pero afectivamente titubeantes-- y por eso todas estas novelas dan la impresión de que el yo real --el que ha puesto en marcha la narración, el yo angustiado que es también el yo deseante--, está agazapado, inmaduro. Podría decirse que esas novelas --no siempre bien entendidas--, obedecen a una suerte de mandato inconsciente, la única consigna política recibida de esas madres silenciadas: hablar, existir en la palabra, hacer de la palabra una acción; pero es un error si no una estafa intelectual seguir presentándose como víctima una vez se ha ingresado en el territorio de la palabra --literatura, universidad o prensa--. No se puede volver a escribir la misma novela después de que la primera haya cumplido con la que era su misión: quebrar el silencio.

Silencio cargado de miedo o de fatalismo que el psiquiatra andaluz Carlos Castilla del Pino recoge en sus libros de memorias, donde evoca la incapacidad de sus pacientes de los primeros años de la posguerra para hablar, para contarse a sí mismos, aterrorizados aún por las acciones de represalia fascista contra sus familias que habían presenciado durante la guerra. No debe suponerse que la depresión durante el franquismo sólo afectara a personas anónimas o escasamente cultivadas. Dámaso Alonso es una figura paradigmática de la enfermedad inducida por la situación política. Jordi Gracia cuenta en La resistencia silenciosa, Fascismo y cultura en España (premio Anagrama de Ensayo de 2004), cómo el estrangulamiento cultural que practicó el franquismo, especialmente en el llamado quindenio negro, amargó a intelectuales que eran de primera fila antes de la contienda y que luego sólo pudieron enfrentar una resistencia “acobardada, timorata, precavida, cauta y muy poco heroica” (p.19). En el autor de Hijos la ira, el descontento que le producían sus propias claudicaciones al redactar la obra dedicada a San Juan de la Cruz (por encargo de los jerifaltes culturales del momento) y la depresión consiguiente se enmascaran de crisis religiosa, una forma masoquista de plantear una rebeldía sin cauce de expresión ante el no-futuro que se cierne sobre las clases liberales de raíz humanista y, asimismo, ante la conciencia de haber abrazado una opción --la dictadura- que no es solución a corto plazo, como pudieron querer creer, sino un proyecto seguro de desastre para la inteligencia.

Sin embargo, mejor que el libro de Gracia nos acerca a nuestro tema el de Rafael Rojas, Tumbas sin sosiego. Revolución, disidencia y exilio del intelectual cubano (Premio Anagrama de Ensayo 2006) cuando escribe: <las dos políticas intelectuales que ofrecen una mayor resistencia a la usura simbólica del poder son el silencio y el exilio.> [p.23] Porque Rojas establece con acierto que los comportamientos en un ámbito político --pero en realidad también en casi todo-- son simbolizaciones, es decir, la evocación constante a partir de un rasgo manifiesto, aquí el silencio, de sus traducciones latentes. <¿Cómo puede ser domesticado por el archivo social, continúa Rojas, el que ocultó sus críticas por miedo o por prudencia, el que jamás rindió testimonio mínimo de su adhesión?> Vale la pena rescatar entonces el sentido de dicho silencio, <que habría que asociar al orden totalitario de la segunda mitad del siglo XX>. Ya conocemos la vieja expresión, insilio, para referirse a quienes no pudieron abandonar el país pero que, con todo, mantenían una conciencia no errada ni de la situación ni de su rechazo. El problema surge cuando se ha reprimido de tal modo el rechazo al contexto político que la expresión del mismo adquiere formas desplazadas. De esa alienación hablan las novelas que he señalado. El silencio profundo de la depresión, que metaforiza la propia ausencia del presente y la negativa a mantener vínculos con él y con quien lo puebla --esas madres ausentes para sus hijas en las novelas mencionadas--, reproduce orgánicamente la censura sobre lo que se percibe y se rechaza --personajes que no soportan su condición ni cuentan con recursos creativos para “darle la vuelta”; personajes que no pudiendo transmitir una memoria política, porque carecen de instrucción para hacerlo, transmiten una fantasía de libertad reducida a una evocación reiterada e idealizada de su juventud --el tiempo en que todo parece posible-- o de geografías a las que no alcanza la mezquindad de la represión de las costumbres impuesta por el integrismo católico español: los Estados Unidos como aparecen en el cine clásico, o los países europeos que se consideran paraísos de libertad: Francia, Reino Unido y el norte de Europa. No todavía la India y otros paraísos para la evasión, sino, significativamente, democracias parlamentarias.

Que el significado de estas constantes no quede recogido ni en las reseñas que se hacen de esta narrativa ni en estudios de más calado se explica por una mera cuestión de clase: los estudios de género y los estudios feministas, pero también los staff del mundo de la edición, están encabezados por personas que en su práctica totalidad proceden del mismo sector social --clase media y media alta que coqueteó con el marxismo-- lo cual les lleva a obviar aquellos sentidos escondidos en la narrativa que no corroboran sus propias identidades y, sobre todo, la idea que se hacen de esa identidad. En este sentido, incluso quien no procede de esta clase social tiende a dirigirse hacia ella, como si fuese un centro ideal, cuando construye un armazón teórico para explicar bien el presente o el pasado. Y eso es lo que ocurre con el ensayo de Gracia y su utilidad muy parcial. Este hecho explica también la percepción de que en los últimos quince años se ha producido una homogeneización del gusto y una horizontalidad de las propuestas en aras de dar satisfacción a la mayoría. Y se ha establecido lo que a mí me parece un falso debate entre esa mayoría (resumida en la palabra “mercado”) y una minoría cultivada. Esta confrontación la escenifica de una manera grosera Rafael Reig en su celebrado Manual de literatura para caníbales cuando las facciones de los escritores Sin Asunto (capitaneados por Javier Marías, amamantado en las ubres de Juan Benet y tácitamente considerados “niños bien“) se las ven con los escritores Fabuladores (cuyo líder espiritual es García Márquez, apoyados por Marsé, Mendoza, Orejudo, donde el talento no entiende de clases) de lo cual resulta un Apocalipsis que acaba con la Literatura. El desenlace de esta fábula con aires premonitorios es que todos los escritores de hoy terminarán trabajando como miniaturistas en los sótanos de una gran editorial cuyos engranajes coordina Constantino Bértolo (¡qué casualidad!), una especie de clerc medieval que sabe qué pide el mercado y se lo suministra sin desmayo. La perversión de lo que cuenta Reig está en que, dando por cierta una afirmación que Rafael Rojas hace en su ensayo: <El tiempo de la modernidad tardía nos impone un asombro: la obsolescencia del porvenir> (p.31), la asume sin rebeldía.

Contradice así, creyendo ofrecernos una mirada provocadora y moderna por escatológica e iconoclasta, sus propias intenciones pues su nihilismo tiene mucho de reaccionario. Y justo lo contrario, una apelación al futuro es lo que contienen las tres novelas que comento en que su protagonista atraviesa una depresión justo cuando su autor ronda los cuarenta. Son Tokyo ya no nos quiere, de Ray Loriga (Plaza y Janés, 1999), El hueco de tu cuerpo, de Paula Izquierdo (Anagrama, 2000) e Intrusos y huéspedes, de Luis Magrinyà (Anagrama, 2005). En términos de cultura podría afirmarse que corresponden a tres posiciones distintas: el underground de Loriga y su minimalismo poético parecen nacer de una progresía hedonista y políticamente descreída; la reivindicación de Izquierdo apunta menos al feminismo que a un vitalismo femenino, previo sacrificio de las imágenes clásicas ligadas a la maternidad, a la filiación y al matrimonio; en el caso de Magrinyà la sutileza de su crítica lo abarca todo: la paternidad, el éxito social y la estructura de los vínculos sentimentales y encierra un aristocratismo joven que, creyendo no tener ya lugar, se presenta como una narración muy culta pero fragmentaria. Las tres novelas narran el proceso de transición desde la crisis hasta el momento en que algo corrobora que “lo malo” ya quedó definitivamente atrás. Pero aunque las tres son lo que debería llamarse “novelas del Anti-Edipo“ porque apuntan a disolver las jerarquías en sus relaciones con el entorno, y las tres giran en torno a la idea de memoria y olvido, los argumentos son muy variados:

Loriga presenta a un Rimbaud perdido en los desiertos de Arizona y otras desolaciones urbanas. Este joven dealer, cuya novia ha muerto, trata de anestesiar su dolor ingiriendo a troche y moche la sustancia-estrella que él mismo vende: una droga que provoca una amnesia selectiva, una victoria “sobre la tiranía de la memoria“. La acción tiene lugar en un futuro donde han desaparecido algunas enfermedades pero queda la violencia de Estado --la pena de muerte-- y la violencia privada de los obsesionados por la seguridad. En su lenguaje, ni Loriga ni sus protagonistas ceden a compromisos con la autoridad típicamente adulta y así se autoafirman situándose expresamente “al margen de las ilusiones comunes”. En ese territorio distorsionado por las drogas y estilizado por una épica de la rebeldía adolescente, se hace un elogio del olvido, controlado, y del recuerdo, depósito de emociones. Pese al dolor que encierra, el pasado constituye la identidad. Con todo, hay algo más interesante y es esa divertida sexualidad “polimorfa” del protagonista, que lo mismo se acuesta con la madre de su novia, con un camionero que le cae en suerte o con una bella oriental. En realidad, lo que Loriga hace es, de otro modo que Magrinyà, refutar las imágenes de lo masculino que lo asocian a un yo fálico y ultraperformant. Con su indolente ironía habitual viene a probar la afirmación lacaniana en “Un asunto de macho“: que no existe un “ser hombre” sino que toda vida de hombre es un intento de aproximación a la imagen interiorizada de “ser hombre“, un objetivo inasible y de ahí su fuerza motivadora (para el que no se confunde). Pero son muchos los que se confunden: <Los hombres matan a las mujeres porque no pueden soportar a las mujeres reales que viven dentro del cuerpo de las mujeres que desean>. También viene a decir que el poder masculino está en un lugar otro que su sexo, en una resistencia. La crisis que Loriga relata demostraría que de nada sirvieron los cinturones de seguridad mental que le ofrecía su “exilio” cultural --los hippies, sus autores fetiche: J.G. Ballard, Bukowski, Carver o Ginsberg y Kerouac-- para no acabar dándose de bruces con el Edipo español, es decir, qué hacer con el pasado, con la tradición española, el realismo castizo y costumbrista, que es la tradición que lee, critica y califica su narrativa. Y que así suceda es lógico, pues como señala el crítico Terry Eagleton: <No puedo elegir entre mi cultura y la de otro porque mi decisión está destinada a realizarse desde dentro de mi propia cultura, y no desde algún otro lugar desinteresado exterior a ella. No se puede estar en ningún lugar de ese tipo. Así que o estamos dentro y somos cómplices, o estamos fuera y somos irrelevantes>. La defensa de una “amnesia selectiva” se neutraliza con el elogio de la belleza de vivir: <La eterna espiral de la resistencia. Se limpia la sangre en la espada mientras se espera la siguiente batalla>, lo que es por sí solo un bello programa político.

Muy distinta relación con su angustia y con la depresión es la del personaje de El hueco de tu cuerpo, y la del actor de Intrusos y huéspedes. Ante todo, es preciso no ser ingenuos, no creer en lo que nos cuentan. Más bien, creer todo lo contrario. En primera instancia, hay que afirmar dos cosas: que a menudo la depresión estalla porque uno no puede decir lo que sabe a quien no sabe, y no puede hacerlo básicamente porque entonces rompe el vínculo de su intimidad consigo mismo que es, ante todo, un proyecto, probablemente de enunciación poética. Y también porque una de las cosas que instintivamente sabe el deprimido es que su angustia es un <término intermedio entre el goce y el deseo, en la medida en que es una vez franqueada la angustia, fundado en el tiempo de la angustia, como el deseo se constituye>. La angustia es la toma de tierra, la toma de contacto con el deseo real. En las novelas de Izquierdo y Magrinyà, so pretexto de la depresión provocada por la muerte del bebé recién nacido y de la madre enferma de cáncer (en El hueco de tu cuerpo), y por el desajuste en la rutina de un hombre en precario causado por la llegada del hijo adolescente (en Intrusos), lo que se nos cuenta de veras es que la maternidad/paternidad sólo existe como deseo, que lo que debe existir previo a todo es una identidad con el deseo de sí mismo. La novela El hueco... está recorrida por una pulsión de muerte y de fragmentación del cuerpo, de ideas de escisión y pérdida y recuperación donde la fotografía y el sexo actúan como instrumentos de aprendizaje del apego y el desapego en un presente ya sin vínculos “morales”. Fotografía y sexo como procesos alquímicos de la memoria y de reubicación en el presente, dentro de una reconstrucción que en último extremo ha de leerse como un deslizamiento social de la protagonista desde la clase media acomodada hacia las clases medias urbanas con la precariedad como signo distintivo. La apariencia transgresora de las escenas de sexualidad sin tabúes en realidad describen un proceso de revalorización personal en un contexto social, el nuestro, en que la condición femenina obedece sin cuestionarlas las pautas de una modernidad que sólo reconoce el éxito como señal propia. La depresión tras la muerte del bebé da lugar a lo que los médicos llaman acting out, designando así <los intentos neuróticos de resolver problemas por el sistema de hacer algo>. Aunque la depresión evoca el duelo por la pérdida, también hay un elemento de inculpación silenciado, una conciencia cabal de la propia hostilidad hacia el bebé y, más interesante, de que era preciso que el bebé muriera para que la protagonista naciera verdaderamente.

Las tres novelas que comento hacen una reivindicación tácita a través del uso transgresor del sexo, el alcohol y las drogas de lo que Mircea Eliade llama el “yo orgiástico”: el yo del trance es también el yo sagrado de los primitivos. Es natural que algunos lectores avezados hayan interpelado esta narrativa tachándola de pueril comparándola con las cotas de clarividencia política, de estilo e identidad alcanzadas por autores de otras épocas en España y por la literatura latinoamericana del boom. Cuando después de sufrir un “psicosíncope” que hace estallar su presente, el protagonista de Intrusos se lanza con los colegas de su hijo en pos de la “esencia de sasafrás” para fabricar éxtasis puro y renuncia a montar la obra de teatro “Gualterio”, que ha dado pie a muy brillantes reflexiones sobre la necesidad de renunciar a poner un sentimiento en lugar de otro sólo porque se supone que siempre debe haber un sentimiento, tienta calificarlo de pueril salvo porque toda la novela destila una lucidez inusual. No sólo por la reivindicación del “lugar otro” después de la depresión, por la crítica a las historias de salida de la depresión como “historias heroicas”, sino también por la conciencia de su ambivalente relación con la paternidad:

El actor de Magrinyà es alguien que sabe de la ceguera de los demás, pero no puede decirlo y por eso escribe un diario. Y en la novela, que no es el lugar de la confesión, se omite casi todo: el por qué, el cómo, el sexo, el comentario político costumbrista. Sólo deja al yo reivindicándose contra todo en su puro estar presente. Una primera parte que es desatado síntoma de malestar, de conciencia de la farsa en que viven los otros, que creen literalmente en sí mismos; un estallido ante el hijo-intruso, cuyo contenido no nos relata porque <¿Cómo decir lo que es del orden de lo indecible, y cuya imagen, sin embargo, quiero hacer surgir> , y una decisión de recuperar su contacto natural con la vida, inspirada por la observación de los compañeros de su hijo en sus trances habiendo ingerido DMDA, éxtasis puro. El proyecto es liberarse de las “palabras que nos piensan”: éxito, fracaso, solvencia, paternidad feliz, sexualidad olímpica, realización en el trabajo, deudas históricas, e instalar en su lugar una ética de la acción casi hemingwayana:

Magrinyà es el más radical de los autores que he mencionado: disfrazado de outsider es un especialista en el sabotaje de todas las certidumbres, de todas las solidaridades. Aparentemente no resuelve su “problema”, ya que la salida de la depresión no se traduce en una nueva pareja (al contrario que en la novela de Izquierdo), un mejor empleo y hasta su hijo pone tierra de por medio. Pero el triunfo es real, pues crea un espacio propio, poblado por la gente que él elige, dedica sus atenciones paternales a un muchacho enfermo que sí le necesita, cambia de trabajo a una escuela de teatro donde no será sólo un factor de rentabilidad. El éxito que presentan las tres novelas es la ruptura con una personalidad masoquista y la consolidación de un yo autónomo, crítico con el entorno y creativo, es decir, proyectado hacia el futuro. Las tres representan a sus protagonistas convertidos en “piltrafas humanas”, sujetos a unos ideales del yo insostenibles y de raíz burguesa y los tres tienen que refundar ese yo a partir de un momento crítico --el duelo por la pérdida de “lo familiar”: personas o territorios-- que les obliga a contemplar de frente su deseo, su propia cara.

A esta narrativa se la ha tratado de menos porque contrarían el ideal de un yo heroico, volcado hacia lo social, y ofrecen el espejo de una realidad reducida a las pequeñas solidaridades de grupo, desligada de las grandes narraciones políticas del pasado. Pero la nueva narrativa supone a la vez una emancipación de las herencias familiares y un rechazo activo a esas grandes y falsas narraciones escritas por las generaciones anteriores que no han dejado vacante ningún lugar de poder y que siguen emitiendo discursos radicales.

La ruptura con el pasado a través del duelo y la conciencia de no poder asumir nada de ese pasado es la prueba de la sinceridad del proceso, porque, recuperando la metáfora de Said para definir la depresión como exilio: <Es la grieta imposible de cicatrizar impuesta entre un ser humano y su lugar natal, entre el yo y su verdadero hogar: nunca se puede superar su esencial tristeza. [...] Los logros del exiliado están minados siempre por la pérdida de algo que ha quedado atrás para siempre>.

LA DIMENSIÓN POLÍTICA DE LA DEPRESIÓN
EN LA NUEVA NARRATIVA ESPAÑOLA

María José Furió Liu

Bibliografía:

La definición del psiquiatra Mortimer Ostow en La depresión: Psicología de la melancolía reza: “La infelicidad patológicamente intensa se llama depresión”. Alianza Editorial, M, 1980, p. 22.

Terry Eagleton, Después de la teoría, Debate, B, 2005, p. 67; trad. de Ricardo García.

Jacques Lacan, “La angustia, señal de lo real” en La Angustia, Paidós, B, p. 176; trad. de Enrique Berenguer.

Edward W. Said, Reflexiones sobre el exilio, Debate, B, 2005, p. 179, trad. de Ricardo García.