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Pedro Antonio
de Alarcón nació en Guádix (Cádiz), en
1833 y murió en Madrid en 1891.
Procedente
de una familia de ascendencia noble e hidalga pero sin recursos, cursó
estudios de Leyes en Granada, que cambió por los de Teología
forzado por el empeoramiento de la situación económica
familiar. En esta época hizo sus pinitos literarios con unas
poesías que traslucían la influencia del romántico
Espronceda, y cuya aceptación le empujó con apenas 20
años a buscar fortuna literaria en Madrid.
El
éxito no le acompañó por lo que regresó
a Granada, donde fue uno de los miembros más conocidos de la
llamada cuerda granadina (con Manuel de Palacio, Castro y
Serrano, Eguílaz, Mariano Vázquez, etc.), animadora
de la vida cultural de la ciudad andaluza. Trasladados algunos de
sus miembros a la capital, se los conocería como la <<colonia
granadina>>.
Desde
el principio, los rasgos más sobresalientes de su talante y
estilo fueron la capacidad fabuladora y de improvisación, rasgos
que no cambiarían con el tiempo, a diferencia de sus simpatías
políticas; pues el hombre que en su juventud fuera liberal
y participara en primera línea de la <<vicalvarada>>(1854),
acabó defendiendo tesis ultraconservadoras, mostrándose
contrario a toda influencia procedente del extranjero, y especialmente
de Francia, por las cuales se le tacharía, incluso hoy en día,
de ultramontano.
De
nuevo en Madrid, fue director de El látigo, periódico
satírico y antimonárquico. Justamente su carácter
rebelde e impulsivo, en el que influiría no poco el despecho
por la situación familiar, y su formación básicamente
autodidacta, determinarían algunos vaivenes en su evolución
y fortuna tanto literaria como política. Tal vez uno de los
detalles más ilustrativos al respecto sea el mutismo literario
de sus últimos años, como muestra de disconformidad
por lo que creía un rechazo generalizado de su persona. También
puede entenderse en el mismo sentido su reacción a un hecho
de los más decisivos de su vida por sus implicaciones: el duelo
con el poeta venezolano García de Quevedo, quien le perdonó
la vida disparando al aire. A esto siguió una profunda crisis,
que resultó en una ruptura con su pasado de activista --<<revoltoso>>
para otros-- y en una acentuación de sus antiguas creencias
religiosas. Todo ello tendría una traducción en su obra
literaria, que tomó derroteros más conservadores.
Publica
sus primeros textos en la prensa, estrena El hijo pródigo
y la novela El final de Norma (1855). Las influencias más
patentes proceden de autores franceses como Dumas, Victor Hugo, y
el inglés Walter Scott; influencias que se enriquecerían
posteriormente con Balzac y Georges Sand aunque sobresaldrían
entre todos su entusiasta admiración por la obra de Cervantes,
Quevedo, Goethe y Dickens.
Su
antimonarquismo no fue obstáculo para que, receptivo al ambiente
patriótico del momento, se alistase voluntario a las órdenes
del general Ros de Olano. De la experiencia militar resultaría
el reportaje Diario de un testigo de la guerra de África
(1859), cuya extraordinaria acogida le permitió dos años
después financiar un viaje a Italia. De Madrid a Nápoles
volvería a darle fama y dinero. De él se dice que fue
uno de los grandes periodistas del siglo XIX, por la eficaz amalgama
de dotes de observación, lirismo, y empatía con el material
narrado. En 1865 contrae matrimonio con Paulina Contreras y Reyes,
en quien encontró el contrapeso a su talante impetuoso. Sus
simpatías por la causa liberal le llevan a firmar en 1866 la
protesta de los unionistas contra el gabinete de Narváez-González
Bravo, una manifestación más de su interés por
la política española, que culminaría en su nombramiento
como consejero de Estado durante la Restauración de Alfonso
XII (1875). En 1873 publicó La Alpujarra, narración
histórica sobre los moriscos. Por entonces el estilo de Alarcón
ha cristalizado y sobresale, como bien señala Arcadio López
Casanova, por la <<facilidad, dinamismo creador, movimiento
intuitivo>> en un estilo <<torrencial, espontáneo
y de trazo ágil>>[ 1] que suele introducir en sus temas
la <<evocación del pasado, la presencia de elementos
fantásticos, la estilización de lo popular y la intención
doctrinal>>.
Un
estilo que encontraría en El sombrero de tres picos,
publicado en 1874 y considerada unánimemente la mejor de sus
obras, su más feliz plasmación. Otras obras suyas fueron
las novelas cortas recogidas en los Cuentos amatorios, Narraciones
inverosímiles e Historietas nacionales (1881)
y El niño de la bola (1878) y La pródiga.
Su obra dramática --El hijo prodigo-- y su poesía
--Poesía serias y humorísticas (1870)-- no
tienen la relevancia de su obra en prosa.
EL
SOMBRERO DE TRES PICOS
El
sombrero de tres picos obtuvo un éxito extraordinario
desde su publicación en 1874. Los antecedentes del texto que
Vicente Gaos[2 ] califica de cuento <<más feliz, acaso,
del realismo español>> son tan jugosos como el tratamiento
que Alarcón le daría, y en el que, como veremos, importa
tanto lo que omite como lo que incluye.
Publicado primero en la Revista europea (2 de agosto de 1874),
se inspiró en el <<peregrino argumento>> de la
conocida como historia Corregidor y la Molinera, de la que corrían
numerosas versiones, en romances de ciego, en el Romancero General,
en forma de sainete de mediados del siglo XIX y, con trazo más
grueso al gusto zafio de la plebe, <<pervertido por los groseros
patanes de otras provincias>>. Se cuenta que Alarcón
le ofreció a José Zorrilla que aprovechara la idea para
una obra teatral, sin que el autor del Tenorio llegara a concretar
el proyecto, que terminó recuperando Alarcón con óptimos
resultados.
El
argumento puede resumirse como sigue: en una localidad andaluza, tiene
su molino el murciano tío Lucas, hombre feo pero dotado de
todas las cualidades, casado con la señá Frasquita,
monumental navarra de carácter tan alegre que tiene rendido
a lo más granado de la ciudad, que todas las tardes acude a
la tertulia del molinero. El Corregidor, cincuentón, madrileño
y libertino, compendio de defectos y malas artes, encarna los abusos
del Antiguo Régimen, simbolizado en el Sombrero de tres picos
que luce. Perdidamente enamorado de la molinera, cae en la trampa
que el día de San Simón y San Judas --un 28 de octubre
de 1805-- maliciosamente traman los molineros para reírse de
sus apremios amorosos. Despechado, jura vengarse para lo cual idea
con su Alguacil y sombra, Garduña, la manera de hacer caer
a la molinera. Esa noche se arma la de Dios es Cristo cuando los planes
de llegar a la cama de la navarra se tuercen y cada personaje, amparado
en la oscuridad de la noche y obnubilada su razón por el temor
a las consecuencias de un enredo del que sólo se conocen a
ciencia cierta sus propios actos e intenciones, intenta resolver el
desaguisado, ya sea vengando el adulterio, saliendo a defender su
inocencia o poniendo pies en polvorosa. En la acción se suceden
los episodios grotescos, con tintes de farsa cuando las identidades
mudan ilustrando así el cambio de sentimientos de los personajes.
El cambio de identidad más significativo está representado
por el intercambio de vestuario entre el Corregidor y el Molinero.
La identificación del atuendo y la identidad profunda del sujeto
se subraya con frases como: <<¡Vísteme! El amante
se va a convertir en Corregidor>> (cap. XXIV) o el Molinero:
<<¡El traje de Vuestra Señoría me ahoga!>>,
con la consiguiente réplica del Corregidor: <<¡Porque
no lo entiendes!>> (cap. XXXII). Una muestra más, por
si hiciera alguna falta, de lo poco que debe esta breve obra, pese
a su tono, a la improvisación.
El
lector se deja llevar por la acción gracias a su ritmo, que
hoy llamaríamos trepidante y es deudor del clásico <<dinamismo
barroco>> con notas cervantinas. Alarcón lleva la peripecia
sustentada en la sospecha de adulterio y el restablecimiento de la
verdad al límite de lo verosímil, de modo que cada personaje,
al creer en peligro su estima social y traicionados sus sentimientos,
descubrirá su auténtica naturaleza y apetitos, es decir,
<<de lo que es capaz>>. Al clarear al día, cada
cual estará donde le corresponde, y Dios --la Iglesia encarnada
en la ecuanimidad irónica del Obispo y la Corregidora-- velando
por todos.
La
comicidad del cuento reside en buena parte en el desenfado con que
el narrador maneja la trama y en cómo lleva a su lector en
volandas de un capítulo a otro, tomándose libertades
destinadas a acentuar el carácter de fábula (y seguramente
lección) de la anécdota: <<supuesto que tenemos
carta blanca para andar más de prisa que nadie>>, sin
dejarlo nunca confundido, para lo cual hará que los personajes
manifiesten en voz alta sus temores sobre lo que ha de ocurrir y consiguiente
reacción, un truco muy útil cuando, en una obra que
en realidad trata de la transformación de la identidad cuando
peligra la base que la sustenta, ya no se sabe qué puede hacer
nadie. Abundando en lo mismo, y dejando de lado la socarrona crítica
al sistema político del Antiguo Régimen, el asunto abraza
el humor popular para ilustrar con las peripecias de molineros, corregidores
y acólitos, el dicho: <<la verdad habla por boca de los
irracionales>>, en este caso las burras, pero no sólo,
ya que todos ven trastornado su “raciocinio” y obedecen
a partir de entonces a su naturaleza más profunda, al instinto
de defender hasta el final sus valores, aunque sean éstos el
poder con sus prebendas. Con mucha habilidad, Alarcón no explota
hasta agotarla esta escena que viene a resolver el colosal enredo
en que termina yéndoles la vida a todos y que Garduña,
ejemplo de oportunista político, resume en una petición
a la señá Frasquita: <<Si usted no arregla esto,
nos van a ahorcar a todos>>.
Vuelve
a ser López Casanova el que da en la diana cuando, al señalar
que la acción está ambientada en Andalucía, después
de que su autor eliminara una alusión más concreta al
reino de Granada, recuerda que Sobejano decía que tanto Juan
Valera, el autor de Pepita Jiménez (1874), como Alarcón
novelizan <<desde el lado de la maravilla>>. Ambos escritores
escriben en un período de transición, desde el idealismo
al positivismo, del romanticismo al realismo; y los periodos de transición
suelen ser fructíferos porque en ellos emergen nuevos valores
que se encarnarán asimismo en grupos sociales hasta entonces
postergados.
Maravilla
es la abstracción que se hace de dos lugares: el Molino, el
Lugar Próximo y la Ciudad, lo que supone convertir el Molino
en un trasunto de la Arcadia feliz, el locus amoenus pastoril y Paraíso
anterior a la caída. La felicidad se refleja por igual en la
pareja de los molineros y en la prodigalidad del tío Lucas
--especie de propietario de Cuerno de la Abundancia-- como en el Alarcón
capaz de urdir a partir de simples tipos costumbristas una fábula
sobre el carácter español y su devenir político
inmediato. El lector atento descubrirá que ningún calificativo,
por descabellada y confusa que resulte la acumulación de epítetos,
es gratuito o improvisado.
En
El sombrero de tres picos el grupo emergente es el Tercer Estado,
es decir los molineros, a los que el contacto con las costumbres foráneas
(pasaron cierto tiempo en Madrid), una instrucción esmerada
aunque destinada a otro quehacer (tío Lucas “iba”
para cura), algo de mundo (el molinero también pasó
por el Cuartel) y mucha picardía (<<tráfico de
influencias>> en el Molino) les ha despertado la conciencia
sobre su valor, intereses y ocasiones de mejorar de condición.
Alarcón viene a contar entre líneas que más peligroso
que un hatajo de revolucionarios (Cortes de Cádiz) es para
un régimen retrógrado y abusivo el valor que se atribuye
un hombre hecho a sí mismo: <<Yo habría dado muestras
de tener muy poca alma, muy poco talento, si al remate de mi vida
fuera digno de compasión. ¡Todos se reirían de
mí! (...) Lo que yo necesito es vengarme y, después
de vengarme, triunfar, despreciar, reír...>>.
Alarcón busca retratar una época, evocar lo mejor que
tuvo y descubrir, acompañado por su lector, el germen de los
cambios que se estaban gestando. Con ello va implícita la defensa
del <<ser>> español, que debe entenderse también
como la pervivencia en el escritor de sus juveniles convicciones idealistas,
románticas.
¡Dichosísimo
tiempo aquel...!
El
cuento contiene una crítica a los tiempos modernos y al realismo
<<chato>> que traían consigo. En su nostálgico
y zumbón canto a los viejos tiempos, reivindica los géneros
genuinamente españoles <<dictados por una realidad con
variedad de clases, de afectos y de costumbres>>, que hacía
del pasado una continua fuente de inspiración para los poetas
<<que encontraban un entremés, un sainete, una comedia,
un drama, un auto sacramental o una epopeya detrás de cada
esquina, en vez de esta prosaica uniformidad y desabrido realismo
que nos legó al cabo la Revolución Francesa.>>
(cap. II).
El
momento histórico de la narración es clave en varios
sentidos. El principal, porque al evocar un periodo a caballo de dos
grandes épocas se habla de un tiempo en suspenso en que las
leyes de la costumbre pueden subvertirse y, en consecuencia, cada
cual actuará según le dicten sus <<entrañas>>.
Alarcón refiere cómo la Revolución Francesa y
las tropas napoleónicas habían cambiado el mapa de Europa
y la conciencia de sus habitantes, salvo en España, apegada
<<a sus rancias costumbres, en paz y en gracia de Dios, con
su Inquisición, su pintoresca desigualdad ante la Ley (...)
Su carencia de toda libertad municipal o política, pagando
diezmos, primicias (...) y hasta cincuenta tributos más>>.
Ante este panorama de inmovilismo absoluto, los españoles no
tenían una percepción realista de la amenaza que suponía
el ejército francés para la integridad nacional, pues
el singular contexto español no dejaba ver que aquella calma
chicha, durante el reinado de Carlos IV de Borbón, precedía
a la borrasca en <<que, contra la previsión de todo el
mundo, entraron en España los ejércitos de Napoleón
y se armó la Guerra de la Independencia>>.
Hay
una clásica crítica de Corte y alabanza de aldea, aunque
revivir el pasado ya sólo será posible por la vía
de la representación y ésta, lo que es coherente con
el talante español, tiene mucho de juego, de teatro, de comedia
burlesca y, en su vertiente popular, de batiburrillo de influencias.
Los distintos caracteres tienen mucho más de tipos que de psicologías.
Sin embargo, Alarcón acierta a personalizar a sus protagonistas,
como prototipos de lo que pronto recalará en la novela realista
y su interés en reflejar los vaivenes psicológicos,
mediante unos pocos gestos y silencios en los que se comunican ese
sentimiento capaz de hacer frente a todas las sospechas y Corregidores
en remojo. Sus actos hablan por ellos, dicen quién son, y todos
mostrarán el fondo de su alma cuando (resumido en el <<mañana
te ahorco>> del Corregidor a Garduña) verán cómo
peligra su vida o la forma complaciente que ha venido adoptando.
Como recuerdo
del tiempo anquilosado y de las costumbres encalladas está
la figura del Corregidor con su distintiva capa de grana y sombrero
de tres picos, <<formando una especie de espectro del absolutismo,
una especie de sudario del Corregidor, una especie de caricatura retrospectiva
de su poder>>. Y aunque todo esté destinado a desaparecer
o a mudar --así el alumbrado de las calles y las ordenanzas
de buenas costumbres en la calle--, el absolutismo, con sus usos y
abusos, que aquí encarnan el Corregidor y el Alcalde, no desaparecerá
plácidamente.
El
adulterio como pretexto
Suele
comentarse a propósito de esta obra que aparece libre de corsés
ideológicos que luego llegarían a perjudicar la obra
de Alarcón y que el puro placer de la narración prima
en ella sobre todo lo demás. Lo demás es, por supuesto,
el tema de adulterio. Quienes recuerdan que las versiones populares
daban por hecho el adulterio atribuyen al conservadurismo de Alarcón
que en El sombrero de tres picos el Corregidor no logre su propósito.
Pero otros estudiosos, entre ellos Vicente Gaos, subrayan que el adulterio
era un tema propio de drama o de tragedia, nunca de comedia. Cuando
en el Prefacio el autor defiende su versión renegando de las
<<pervertidas>> por el vulgo, afirma que se trataba de
restablecer la verdad de los hechos y que, como no podía ser
menos, su versión sería aquella en que saliera mejor
librado el decoro. El adulterio está presente en el cuento,
como se ve al hablar del Alcalde, cuya sirvienta es <<más
buena moza de lo que convenía a la Alcaldesa y a la moral>>.
Pero no es el asunto central, y sí la lucha por defender la
propia integridad contra las acometidas --aunque torpes o ridículas--
del enemigo exterior, cuyas costumbres libertinas contrarían
el orden natural y propicia actitudes desplazadas de todos los estratos.
El amor que une a la pareja de molineros es el sustento de su identidad,
hasta el punto que, como dirá tío Lucas, cuando éste
falte ninguno de los dos será ya el que solía ser, con
lo cual tampoco podrá decir qué ha de ocurrir. Sobre
esta premisa se organiza el argumento y su intriga, además
de captar la simpatía del lector --o espectador cuando el narrador
era el <<zafio pastor de cabras>> con quien arranca el
libro. El tío Lucas se convertirá en un Otelo de Murcia,
mientras la señá Frasquita, encarnación de lo
mejor de España, será a la vez <<intrépida
navarra>> y peñasco desde donde empezará la nueva
Reconquista vengándose así la deshonra causada por la
intrusión en el Paraíso de su amor absolutista del libertino
Corregidor. De ahí también la escena de la parra, una
escenificación de la tentación de Adán y Eva
por la serpiente, donde no se sabe quién es quién: si
la molinera es la manzana y Eva, el Corregidor el Diablo y Adán,
y el Molinero, Dios y la serpiente, al tiempo que, tratándose
de uvas que no se llegan a comer, sale a colación la fábula
de la zorra y las uvas verdes. Como se ve, de la superposición
en clave irónica de alusiones míticas y literarias,
que se extiende hasta los epígrafes de cada capítulo,
se sigue un divertimento de contenido más hondo que el disparatado
enredo que quita el sueño a los habitantes del molino y sus
aledaños.
Dejamos para el final que el papel que juegan la Corregidora y el
Obispo, un papel simétrico, ya que uno y otro demuestran siempre
saber estar en su sitio y ser capaces de devolver a su cauce las aguas
salidas de madre
Que el tema del adulterio es sólo el pretexto para hablar de
otros asuntos se ve en la conclusión, pero también en
las palabras con que el cabrero Repela se dirige a su auditorio que
está escandalizado, o finge estarlo.
<<¿Qué se saca en claro de la Historia de El Corregidor
y la Molinera? ¡Que los casados duermen juntos, y que a ningún
marido le acomoda que otro hombre duerma con su mujer! ¡Me parece
que la noticia!...>>
María
José Furió.